Entrevistapersonajes

Yegua Indómita / Pancho Casas

 

Texto y Fotos: Carlos Pereyra

Lima, Agosto 2014

 

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Intentar llevar a cabo un seguimiento sistemático y crear una memoria histórica de las hazañas del dúo artístico chileno conocido como las Yeguas del Apocalipsis —compuesto por Pedro Lemebel y Francisco (“Pancho”) Casas— parece tarea fútil, casi como querer dar rigor documental a algo tan volátil como una tradición antigua o una leyenda urbana. No solo es difícil por la escasez —deliberada— de registros fotográficos y fílmicos de sus estrepitosos raids contra el orden establecido. Esencialmente, sería también traicionar un poco las intenciones originales del colectivo, que desde sus inicios eligió el arte fugaz de la performance como medio de expresión estética alternativa y crítica social urticante. Haciendo honor al estilo irónico e irreverente que hizo famosas a las Yeguas del Apocalipsis, Pancho Casas relató a Crónicas de la Diversidad detalles de algunos de los momentos más sonados de su singular carrera; y enfiló sus baterías contra la hipocresía política y la homofobia de todo pelaje —le caiga a quien le caiga y le pese a quien le pese.

El encuentro artístico y personal que dio lugar a la concepción de las Yeguas del Apocalipsis fue un punto de quiebre en la vida de Pedro Lemebel y Francisco Casas. La poderosa química que estalló entre ambos se deja sentir aún ahora, años después de la desaparición del colectivo. En su característico estilo, Casas dice: “Yo odio a Pedro Lemebel con todas mis ganas; pero si falta en el planeta, yo me muero, no sé si me entienden. Me hace falta esa loca malévola, fea y sucia”. Su asociación cuajó alrededor de la época del triunfo del “no” en el plebiscito de 1988, que marcó el comienzo del fin del gobierno pinochetista. Las vitriólicas asonadas y las perturbadoras propuestas artístico-políticas que colocaron a las Yeguas del Apocalipsis en el imaginario colectivo se iniciaron con el régimen militar aún instalado en el poder —entre ellas La Conquista de América, una performance en la que Lemebel y Casas, en solidaridad con las mujeres de los desaparecidos, bailaron la cueca sobre un mapa de América Latina cubierto de vidrios rotos—, pero continuaron bajo los gobiernos democráticos que lo sucedieron. ¿Qué buscaban esas yeguas chúcaras cuando seguían agitando el cotarro a pesar de que la dictadura ya había caído y la democracia había sido restaurada?

Probablemente esta postura aparentemente contradictoria tenga sus raíces en una exasperación de muchos años por las actitudes retrógradas o complacientes que, en opinión de Casas, siempre han sido transversales a todo el espectro político chileno. Comienza recalcando que, históricamente, la izquierda chilena no siempre fue una plataforma para las aspiraciones de la comunidad gay; y que, por ejemplo, el “Stonewall chileno” de 1973 fue reprimido fuertemente por el gobierno de la Unidad Popular. A continuación la emprende contra ciertos sectores de la propia comunidad gay y critica su oscura simbiosis con el régimen militar: “Después del golpe de estado se acabó la vida nocturna en Santiago. Cierran los grandes cabarets, como el Bim Bam Bum, pero sospechosamente se abren las discotecas gays a todo trapo en Chile; y fue así porque por ejemplo Guzmán, el ideólogo de la dictadura de Pinochet, era gay. ¿Y a dónde iba Guzmán? Por eso se construyeron esos pequeños ghettos”.

Tomando en cuenta este récord de escepticismo, resulta más fácil comprender la predisposición de las Yeguas del Apocalipsis a continuar con sus mordaces incursiones incluso ya iniciada la transición democrática, esta vez contra los sectores más conservadores de la Concertación. En 1989, durante un encuentro con los artistas chilenos convocado por Patricio Aylwin —elegido Presidente el año siguiente—, las Yeguas del Apocalipsis, travestidos como vedettes, subieron al escenario y desplegaron un lienzo con la consigna “homosexuales por el cambio”. Luego Pedro Lemebel bajó a la platea y le plantó un beso en la boca a Ricardo Lagos, futuro Presidente de Chile (“Lagos era completamente homofóbico”, insiste Casas). Otros choques provinieron de las serias discrepancias del dúo con los gobiernos de la Concertación en temas de política de salud y agenda social: “Quien llevaba en esa época la campaña [contra el SIDA] en el Ministerio de Salud, la persona con quien tuve mis primeras peleas frente a frente, fue Michelle Bachelet, ahora Presidenta de Chile. ¡Desde ahí es que conozco a la Presidenta! Después, durante su gobierno, estábamos en un cóctel en el Palacio de la Moneda, y le digo: ‘Oiga Presidenta, ¿y qué pasó con la ley de convivencia civil voluntaria? ¡Fue promesa de campaña! ¿Y ahora qué hago con el vestido de novia?’ Me dijo: ‘¡Mételo en el closet!’ ¡Respuesta de mandataria!”

Implantar la experiencia de una performance en el recuerdo colectivo tiene resultados mucho más poderosos que congelarla en un soporte fotográfico, fílmico o sonoro. Esencialmente, una performance busca hacer una declaración artística o política —o simplemente irrumpir en la normalidad— mediante la creación de un evento extraordinario. Una vez sembrado traumáticamente en la mente de quienes lo presencian, el hecho muta en la memoria, a veces explosivamente. La tradición oral hace el resto. En ningún caso se muestra de manera más evidente el contraste entre la leyenda y la realidad de los hechos —por momentos con visos de hilaridad— que en la performance “Refundación de la Universidad de Chile”. En 1988, Pedro Lemebel y Francisco Casas ingresaron a la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, aún intervenida por el gobierno militar, desnudos y a caballo. Relata Casas: “Todo el mundo cuenta un mito que yo entré en un corcel blanco como Lady Godiva… ¡era un caballo ordinario, un jamelgo lleno de moscas, que se lo rentamos a uno de estos tipos que llevan los carretones a la feria!” Sobre la esencia de la performance, Casas subraya: “No nos interesaba el registro, nos importaba lo que era la memoria colectiva, lo que iba quedando en la cabeza de la gente con estas imágenes fuertes que uno iba proyectando”. Sin embargo, ante el emergente interés museográfico por el legado de las Yeguas del Apocalipsis, dice con resignación: “Quién lo diría, resultó que terminamos siendo pieza de museo”.

En 1991 Casas publicó Sodoma Mía (1991), el primer poemario gay creado en Chile. Poco después sintió que sus diferencias con el poder lo habían dejado sin espacio e inició un prolongado autoexilio. Luego de varios años, la parada más reciente de ese peregrinaje ha sido el Perú. Hace poco llevó a cabo en nuestro país una arriesgada performance: “Un año antes estuve haciendo un trabajo en la selva, en el río Tambopata. A medida que voy bajando a remo, me voy cortando el pelo y me voy quitando la ropa hasta que termino como un indígena de la selva amazónica”. Planea quedarse un año, cumpliendo con un compromiso académico. Con Barranco, donde reside actualmente, parece haber surgido un amor a primera vista: “En Barranco todo el mundo se conoce. ¡Me encanta! ¡Es el pueblo donde siempre quise vivir!”

Casas es un inconforme nato y en los últimos tiempos ha engendrado una desconfianza hacia cualquier forma de protesta institucionalizada: “¿LGBT? Qué raro, ¿por qué todo es así? Siempre tengo problemas con las siglas”. También dice: “Yo por lo general apoyo, pero no me interesa ninguna militancia. Hay algo en ellas que no está funcionando. Ya a estas alturas de la vida quiero estar más bien tranquilo”. E inmediatamente vuelve a la carga con el viejo ímpetu: “¡Antes de venirme hice una entrevista furiosa, en la que digo que el Museo de la Memoria de Chile es homofóbico! ¡En el museo de la Memoria de Chile no puede ser que no haya obras de las Yeguas del Apocalipsis! Y curiosamente en Lima me están invitando a dar una conferencia en el Museo de la Memoria”.

Así, al menos por el momento, Pancho Casas parece haber encontrado un remanso de paz en Lima. “Lo único que me hace falta es un novio”, dice. Pero decididamente no se casa con nadie.

 

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