Entrevista por Julio Lossio Quichiz
CDLD: Me contabas que antes de lo de Ayacucho ya Alberto [Montalva] hacía reuniones en su departamento que estaba en la cuadra 4 de Arenales, donde participaban estudiantes de la Ricardo Palma, que terminaron haciendo teatro.
Margot: Alberto era profesor en la Ricardo Palma porque empezó a enseñar teatro. Ahí nos juntamos unos cuantos estudiantes de diferentes programas de la universidad, de arquitectura, de psicología, de traductores y algún otro programa, nos juntamos como alumnos de Alberto. Y nos fusionamos tan bien con Alberto que, claro, compartíamos, teníamos mucha complicidad con la forma de hablar, de enseñar, sobre todo porque éramos todos jóvenes de izquierda y nos interesaba, estábamos en la efervescencia del aprendizaje. Y con Beto aprendíamos cosas, entonces éramos compinches, cómplices nosotros y nos gustaba buscar a Alberto como maestro.
Simplemente escuchábamos música en su casa, música, sobre todo, pues, en ese momento era muy efervescente el movimiento Tupamaros que había publicado música en las cárceles del Uruguay. Beto tenía discos, no que era un promotor de una ideología, no. Beto, por cultura, tenía toda clase de música, entonces para nosotros era una fuente de aprendizaje, porque no era solamente la música de ese momento, sino que era música clásica, música barroca, música de ayer, los boleros, era cultura para nosotros que estábamos aprendiendo a informarnos.
Y, por supuesto, todos tomamos después caminos diferentes.
CDLD: ¿En qué año entraste a la Ricardo Palma?
Margot: En el 75, me parece, en el 75.
CDLD: ¿Y estuviste hasta qué año ahí?
Margot: Hasta el 77, en que entré al TUC y dejé la Ricardo Palma. Bueno, yo ya había empezado a hacer teatro también en el 71, con Ricardo Roca Rey, porque yo era bailarina de la AAA y mi madre también era bailarina de danza clásica, entonces ahí estábamos encaminados a relacionarnos con el arte, sobre todo con el aprendizaje. Particularmente yo no he terminado de aprender. Yo estoy aprendiendo siempre que me confronto a situaciones diferentes, sociales sobre todo. Yo vivo en Ginebra, una ciudad rica, que dicen, en un país que se dice neutral, sin embargo en este momento, por ejemplo, te hago un paréntesis, en Ginebra hay una efervescencia, una efervescencia por el apoyo a lo social, ¿no? Y a la justicia social, increíble.
El 14 de junio han marchado 70.000 personas en la calle pidiendo justicia para las mujeres, para los niños y por Palestina. Por los derechos humanos. Y ha sido increíble cómo 70.000 personas han marchado contra el encuentro del G7, de los grandes que se reunieron en Francia.
Yo formo parte de un colectivo de mujeres tamboreras. Nuestra palabra, nuestra voz, se dice a través del tambor. Salimos a cantar. Son manifestaciones pacíficas, en donde hay eslóganes por la justicia, por la infancia y por el colectivo LGTB. La gente que no es del colectivo apoya a los colectivos que piden justicia. Y eso es un permanente aprendizaje. ¿Cómo lo aprendí? Tal vez conociendo a Teatro del Sol, porque con Alberto Montalva el germen del respeto a lo humano y al diferente, que no hay por qué marcar diferencia, estaba allí. Esa semilla estaba en esos estudiantes que conocimos a Alberto.
CDLD: ¿Alberto era abierto con su orientación en ese tiempo?
Margot: Sí, sí. Cuando oficialmente supimos que Alberto era homosexual, fue un choque para algunos, pero fue un abrazo también.
CDLD: ¿Cómo fue ese enterarse? ¿Él lo contó?
Margot: No, no sé. Lo fuimos sabiendo, porque él tenía una pareja.
Entonces supimos que era su pareja con quien vivía en ese momento. Y entonces, pues ya está. No había que hacer mayor presentación.
CDLD: ¿Vivía con su pareja ahí en Arenales?
Margot: Sí.
CDLD: Cuéntame todo lo que recuerdes de Ayacucho, porque fue un momento importante tanto para Teatro del Sol, porque a partir de ahí se formó El Beso de la Mujer Araña, como para el teatro en general.
Margot: Estuvieron presentes muchísimos actores que se consideraban teatro clásico, tradicional, comercial. Pero también el teatro político, como Yuyachkani.
Después del encuentro de Ayacucho, y fue buenísimo, Yuyachkani cambió su discurso escénico. Su discurso escénico, pero no cambió su ideología. Empezaron a hacer cosas, como el Odin, por ejemplo, que llegó con sus zancos grandes y sus personajes fantasmagóricos. Entonces, de eso, Yuyachkani, particularmente, tomó la técnica, pero hizo representaciones del arte popular, andino, profundo, de los personajes que Perú tiene, y que en ese momento no se manifestaban en el callejero social. Yuyachkani fue el líder en eso.
CDLD: Tú llegaste por tu cuenta a Ayacucho, me contabas, ¿no? Alberto llegó por su cuenta, y Pipo Ormeño llegó por su cuenta a Ayacucho. Y ahí como que surge esa amistad para hacer cosas. Aunque ya se conocían de antes.
Margot: Sí, ahí surge la idea, la complicidad. No había la etiqueta de que vamos a hacer un trabajo orientado hacia la identidad sexual. Simplemente surgió. Porque Beto era muy histriónico.
Ya Beto había estado -yo también trabajé un poquito, colaboré- con el grupo de teatro La Alforja, que en ese momento lo dirigía entonces Alicia Saco. Cuando hicieron Una medalla para las señoritas, yo hice un poco el vestuario con Edmundo Torres, apoyamos ahí la parte técnica de vestuario, luces, cortar maderas, serruchar, ese tipo de cosas. Beto hizo el personaje de una de las conejitas, de una de las señoritas. Pero la fabulosa histrionidad de Beto cuando se traviste… era algo increíblemente irreal. Porque eso fue también la creación de Edmundo Torres, creó el muñeco, la máscara, las pelucas, la Marilyn Monroe pero de una forma grotesca. Y Beto se insertaba en el personaje, tanto como Víctor Prada también, que estuvo en ese montaje.
CDLD: ¿De qué año es eso?
Margot: Uy, creo que eso, si no me equivoco, puede haber sido en el año 78, si no me equivoco. O tal vez 79.
Ya entonces, luego viene, luego, luego, no sé si luego o un poquito antes ya había pasado lo de Ayacucho. Todo pasa de forma paralela, todo es un hervidero, es un hervidero. Es que era el momento, ¿no? Habíamos tenido un golpe militar en cierto modo de izquierda, ¿no? Entonces, todo eso hizo que emocionalmente, socialmente, políticamente, todos estábamos dispuestos a creer en ese cambio que necesitaba el Perú, pero todavía no mirábamos hacia la parte andina.
Creo que a nivel cultural -obviamente yo no quiero decir que fue eso solamente- Yuyachkani, que era el grupo de teatro consolidado, fue el que tomó las riendas mirando a la parte andina. En el sentido de expresión, de expresión cultural peruana, ¿no? Obviamente han habido otros grupos, pero con la profundidad que pasó, que se dio todo después de Ayacucho…
Teatro del Sol se gestó después del encuentro de Ayacucho. Ahí fue cuando entonces Pipo empieza a buscar textos, empieza a hablar de El beso…, entre ellos empiezan a gestionar, a hablar, a reírse, a improvisar, y yo empiezo a ser testigo de eso.
CDLD: Porque tú estabas cercana a Alberto.
Margot: Yo era fan de Alberto. Me gustaba lo que él hacía, la música, su casa, se hacían fiestas en su casa con amigos, cantantes venían, improvisábamos, hacíamos pequeñas performances. Llegó este actor del Uruguay, Gentile, Juan Gentile, también estaba Mariela Trejos, estábamos gente que en ese momento empezaba a surgir, a reencontrarse, sobre todo a reencontrarse, Margarita Ponce…
CDLD: Y ahí llega también Pipo, ¿no?
Margot: Pipo empieza a aparecer después del encuentro de Teatro de Ayacucho. Ahí fue cuando entonces aparece El beso… y era una fiesta… A ver, era una fiesta… Era una fiesta de encuentros, de texto, eran las improvisaciones, las risas, la burla, la pluma, empiezan a salir cosas… Pero no porque estuvieran ensayando ni proponiendo, como que tú y yo estamos teniendo una conversación y se te ocurren cosas, se te ocurren chistes, empiezas a improvisar y empiezan a aparecer los personajes de El beso de la mujer araña en la versión que ellos hicieron.
Porque esa no es para nada la versión del autor [Manuel Puig]. Es la propuesta que hace Teatro del Sol. Entre Pipo y Beto hacen esa propuesta. Y todos los amigos que estábamos alrededor creímos y nos comprometimos.
A ver… Fue una cosa bien importante porque, recuerdo que a nivel de lo que era identidad sexual, ellos hablaban de una identidad homosexual, de hombres y mujeres. Sin embargo, las mujeres que no nos preguntábamos por nuestra identidad sexual ni por nuestra orientación sexual, yo particularmente me sentía muy emocionada y muy concernida, a mí me concernía eso. Pero no porque yo lo fuera o dejara de serlo, sino porque yo sentía que ahí había algo que nos concernía a todos: El hecho de la humanidad, de la igualdad y de la libertad de ser, eso es lo que decía la versión de El beso de la mujer araña de Teatro del Sol.
Yo creo que por eso yo me comprometí con ellos, me sentí identificada con esa forma de expresar la libertad, la libertad de hacer lo que tú quieres. Para mí, a mí me daba una lección de libertad en el sentido de que yo como mujer tengo que hacer lo que yo quiero.
¿Qué es lo que yo quiero? Yo no sabía lo que yo quería, pero a mí ya el hecho de ver la versión que ellos hicieron de El beso de la mujer araña me hizo preguntarme qué voy a hacer mañana, qué soy. Y eso era profundamente importante. Y creo que fue por eso que esa versión de El beso de la mujer araña fue muy importante para el teatro peruano porque muchos grupos de teatro optaron por su forma de expresarse, que no tenía que ver con la identidad sexual, que tenía que ver con tu identidad personal y humana.
Por eso es importante el Beso de la Mujer Araña.
CDLD: Y tú después viajaste a Europa, ¿no? Ya para quedarte, radicar allá.
Margot: Sí, pasaron cosas, ya con la violencia que vivíamos en ese entonces con Sendero Luminoso, pasaron cosas muy, muy, muy delicadas.
Entonces yo me fui en el año… Hicimos dos giras, dos años consecutivos con Teatro del Sol. Después de la última gira, en el año 82, regresamos a Perú, y yo me retiro de Teatro del Sol y entonces Cuatro Tablas, Mario Delgado, me invita a que trabaje con ellos.
Empiezo a trabajar con ellos durante casi un año y me fui en el 84, me parece. Me fui definitivamente.
CDLD: Cuando dices que regresaste el 82 de la gira con Teatro del Sol ¿esa gira cuánto tiempo duró?
Margot: Esa gira duró… La segunda parte… La primera parte duró seis meses, la segunda parte duró también seis meses.
CDLD: ¿La primera parte es la que empieza con Ecuador?
Margot: La primera parte ellos la empiezan en Ecuador. Van, me parece, luego, a Venezuela y de allí… no sé si fue a Colombia. No recuerdo muy bien si fue en Colombia que un… joven… amante del arte y del teatro los ve en Colombia y los invita a Austria, a Viena.
Entonces ellos van a Madrid y yo les doy el encuentro en Madrid y de allí con amigos que nos habían invitado también a Göttingen, nos vamos a Göttingen y después a Viena. Y de Viena entramos en contacto con Tony Cots.
Tony Cots nos invita, que era también integrante del Odin, nos invita a Holstebro, estuvimos en la casa del Odin me parece que dos o tres semanas ensayando Los Cachorros y presentando El beso de la mujer araña allí en Holstebro.
CDLD: ¿Esa es la primera gira?
Margot: Es la primera gira.
CDLD: ¿Y de allí regresan a Lima?
Margot: Fuimos a Dinamarca, a Aarhus, hicimos una gira por Alemania, vamos al festival de Zacatecas y de allí regresamos.
CDLD: Ah, ¿después de Europa van a Zacatecas?
Margot: Después de Europa vamos a Zacatecas, de Zacatecas vía La Habana, venimos a Lima. Regresamos a Lima un diciembre.
CDLD ¿Esa primera gira cuánto tiempo duró entonces?
Margot: Pues yo fui en abril a darles el encuentro en Madrid y ya llevaban dos meses viajando.
CDLD: Ya, desde febrero.
Margot: Girando ya desde dos meses. Y en Nueva York tuvieron un éxito increíble con El beso de la mujer araña. ¿Me parece que estuvieron con el beso? Sí, estuvieron con el beso en un teatro chiquitito.
CDLD: ¿Esa fue la segunda gira ya?
Margot: No, en la primera. Estuvieron en Nueva York en un teatro chiquitito porque con el problema que había de los derechos de autor no podían presentarse de forma oficial en ninguna parte.
Porque Puig había movido lo normal. Él había dicho que no había autorizado nada y entonces a partir de allí oficialmente ellos no se podían presentar.
CDLD: ¿Me dices que nunca se solucionó el problema con Manuel Puig? ¿Entonces todas las presentaciones de El beso de la mujer araña en Lima y afuera fueron así? ¿Irregulares?
Margot: A ver, irregulares frente a los derechos de autor. Pero digamos la base es que cuando haces una adaptación de una novela tienes el 50% y 50%. La versión de Pipo era su 50% de derechos de autor, porque él usó el texto pero su versión teatral era de él. Y de Teatro del Sol. Que nunca se registró ni se oficializó y debería haber quedado.
Yo creo que yo tengo un cassette con el texto de una actuación que hicimos en Alemania. Estoy buscándolo. Porque eso es una joya.
CDLD: ¿Y la segunda gira entonces cuándo empieza? Porque en diciembre termina la primera gira.
Margot: Sí, entonces nos vamos dos meses después, nos vamos de nuevo a Europa. Nos vamos directamente a Venezuela.
Invitados por el CELCIT de Venezuela. Y de allí de Venezuela no recuerdo si hemos pasado directamente a Alemania.
Sí, nos fuimos a Berlín. Llegamos a Berlín. Ya invitados por un agente de Berlín. Hicimos gira en Berlín con Los cachorros y con El beso... Pero en la primera vez también estuvimos en Alemania solo con El beso. La segunda vez estuvimos con Los cachorros y alguna que otra vez se hacía El beso.
CDLD: Hasta julio estuvieron más o menos ahí en esa segunda gira.
Margot: Un poco más de julio. Un poco más de julio creo que hemos regresado.
Sí, yo he estado unos… Yo he estado casi un año. Puede haber sido julio. No recuerdo exactamente el mes.
Y he estado casi un año acá en Perú y me he ido en el año 84. Me fui, me fui de Perú entre comillas “para no regresar nunca más” por la situación que vivíamos.
Y no regresé nunca más a radicar. Me fui a vivir a Europa. Porque me salieron así las circunstancias. Y felizmente pues sigo haciendo teatro.
Pero, para volver a Teatro del Sol… lamentablemente yo perdí todo contacto con Teatro del Sol cuando yo me fui. O sea, realmente nosotros sí nos llegamos a separar y a divorciar en ese sentido. Yo nunca volví a tener contacto con Beto.
CDLD: Desde el 84, cuando te fuiste a Europa.
Margot: Sí. Yo me fui por mi cuenta. Dije, no voy a volver a hacer teatro. Porque ese fue mi proyecto. Irme. Tengo familia en Alemania. Me fui a Alemania.
Pero claro, a los cuatro meses me fui de Alemania. Me fui a Suiza. Fui a Sevilla a visitar amigos. Me quedé en Sevilla. Hice teatro con La cuadra de Sevilla. Y etcétera, etcétera. Pero nunca volví a tener contacto con Teatro del Sol.
Yo sé que a partir de allí Pipo y Beto abrieron un local en Miraflores. Fueron los gestores a partir de allí de lo que ellos quisieron hacer, el teatro gay. También fueron los promotores del MHOL, me parece.
CDLD: Sí, Alberto fue directivo del MHOL.
Pero ya yo no tenía contacto con ellos. A nivel muy personal te digo, creo que lo que pasó y no quiero reafirmarlo así, pero es mi sentimiento. Cuando yo me separo de ellos es porque yo dejé de formar parte de su producción como identidad sexual. Yo trabajaba con ellos y yo no soy gay. Jamás me quise identificar tampoco ni en favor ni en contra pero yo creo que ellos.. ya yo… ya no podía… ellos ya no me podían integrar porque a partir de allí ellos solamente trabajaron con gente gay. Si no me equivoco, no lo sé. Entonces bueno, fue una opción. Fue una opción yo creo.
CDLD: Sí. Empezaron a hacer más activismo a partir de El beso de la mujer araña y a partir de la formación del MHOL que fue el año 85.
Margot: Y obviamente yo por eso considero que es muy importante, pero claro tal vez a nivel de lo que fue el activismo gay, homosexual es muy importante pero es que tampoco se les ha dado ese espacio [reconocimiento] como artistas.
CDLD: Es que como no hay nada registrado la gente lo va olvidando. Van quedando muy pocos y entonces ya no se habla de eso. No hay cosas escritas entonces como que se pierde.
Margot: Pero hay que traerlo, porque es cierto que en esos tiempos no se grababa, no se filmaba, no se registraba nada.
CDLD: Hay una filmación, no sé si la llegaste a ver, que hizo Javier Ponce de una de las obras de Teatro del Sol. De El homosexual o la dificultad de expresarse. No me acuerdo el nombre del autor ahorita… Está completita. En YouTube.
Margot: Qué importante que fue El beso de la mujer araña para el teatro peruano y no sólo peruano porque con esa obra y con Los cachorros pero sobre todo con El beso de la mujer araña ¡las giras que se hicieron! Te hablo de la primera parte, todas las giras que se hicieron en Alemania nada estaba concertado, todo se iba haciendo en el camino, gente que veía la obra: “Tráiganla aquí”. Y era un texto todo en español y te hablo de los años 80 que la gente entonces en Europa no se hablaba español nadie sabía. Era la musicalidad del texto de cómo ellos jugaban con el texto lo que daba riqueza, lo que daba riqueza teatral y humana. Porque la gente iba sin saber hablar español en Alemania, a escuchar la musicalidad del texto y por supuesto la histrionidad de estos dos actores, eso era maravilloso, la gente se reía. Yo me reía de cosas que ya conocía porque todos los días se hacían cosas diferentes, ellos creaban sus personajes, además por supuesto que en el lugar donde se presentaban trataban de actualizarla con respecto a los lugares donde se presentaban, se tomaban artistas o situaciones que estaban pasando en el momento local y ellos la actualizaban poniendo cosas locales y esa era la riqueza. Eso fue El beso de la mujer araña en el mundo, que nosotros empezamos a abrir. Obviamente yo no estoy pretendiendo decir que hemos sido los primeros pero lo que se hizo con El beso de la mujer araña en Alemania nosotros… gracias a esas funciones, a la gente que veía, conseguimos comer, vivir y viajar, eso nos dio capital para volver al Perú y para volver a salir.
CDLD: No existe un video de la obra. Cuéntanos cómo estaba estructurada, cuánto tiempo duraba, para hacernos una idea de cómo era. Hablamos mucho de El beso de la mujer araña pero ni idea tenemos, salvo algunas fotos.
Margot: La riqueza de este espectáculo era que nosotros viajábamos y ellos llevaban solamente su ropa, el pantalón blanco y la camisa blanca
CDLD: Usaban unos cubos
Margot: Todo eso se pedía en el lugar donde se presentaba. El teatro ponía sus maderas que tenían, como lo que se usaba como bases… como bases para poner cosas. Eso nos daban, se juntaban, se clavaban. Decían “Esto tenemos.” Y ¡Dios mío!, esas tarimas, lo que llamamos tarimas, de madera, pesaban ¡por favor! Dios mío, Pipo se cargaba esas tarimas, se las ponía en la espalda y giraba con ellas cuando hace textos como Valentín, el personaje.
A ver la estructura de la obra, eran solamente dos actores…
CDLD: He visto la película.
Margot: Pero es que no tiene nada que ver con la versión de la película, nada nada que ver lo que ellos hicieron. Lamentablemente no está filmado. Yo ojalá que encuentre ese registro, porque lo tengo registrado, están sus voces, los tiempos y la música que mezclan ellos: música de presos en el Uruguay, música de Daniel Viglietti sobre todo, que cantaba entonces textos de Tupamaros, pero son composiciones de Daniel Viglietti; música de Las cuatro estaciones o los Conciertos de Brandeburgo, mezclaban esas dos cosas. Y ellos intercambiaban los personajes en cada escena. Uno hacía Valentín -Valentín era el revolucionario- el otro era… no recuerdo…
CDLD: Molina
Margot: Molina. Entonces, cada uno ponía de su propio peculio, su concepto de lo que era el guerrillero preso con un homosexual en una celda. Ellos hacían su propia versión de la loca y del guerrillero y ahí estaba la riqueza de eso.
CDLD: Intercambiaban.
Margot: Intercambiaban, intercambiaban en cada escena, una escena le tocaba a Beto ser Molina, en la otra le tocaba a Pipo ser Molina, entonces ellos tenían su propia versión del macho, del guerrillero, que era un macho macho en el sentido de que no era homosexual y cuando ellos se conocen… la historia es que es el homosexual el que empieza a querer sacarle información, lo tratan de envenenar para que el otro hable etc. pero la riqueza está precisamente en el juego de las identidades de lo que es nuestra sociedad, la identidad del hombre frágil, del hombre gay, del maricón que tiene pluma. Maricón no es una palabra ofensiva, en Europa ya se usa como una conquista. “Maricón”, como decía un cantante de flamenco que fue desterrado a Argentina en la época de Franco, decía, “Maricón con acento en la O para que suene bien fuerte, para que se me reconozca”
Entonces yo creo que ahí está la riqueza de esta versión que hizo Teatro del Sol de El beso de la mujer araña.
CDLD: ¿Termina cuando muere Molina? O no muere Molina
Margot: Termina… a ver, no muere, no muere, no muere. Es que no recuerdo el final, pero no hay muerte. En la versión de ellos no hay… perdona, pero me parece que no hay muerte.
Además todo está mezclado con música barroca y con imágenes…. Imágenes. La Piedad, por ejemplo, de Miguel Ángel. Son los cuadros más bellos que tú puedes ver de La Piedad, hechos por dos actores además, pero la profundidad del texto y de la imagen y del silencio…
CDLD: ¿Dices que ellos representan La Piedad en un momento?
Margot: Sí.
CDLD: O sea, uno está en brazos del otro.
Margot: Sí, sí.
CDLD: Pero en La Piedad uno está desfalleciendo. Jesús.
Margot: Sí, sí, sí, pero hay una representación de La Piedad, por ejemplo, cuando el guerrillero es envenenado y está a punto de confesar y llora. O sea, llora el dolor que está sintiendo de este encuentro porque están… A ver, uno pretende sacar información y el otro está sufriendo este encierro y además está cuestionando su militancia. Y en todo ese trabajo corporal, que solamente hay cuerpo y dos maderas, ellos hacen… hay un Cristo clavado en la cruz, hay un Cristo y el homosexual gira con una tabla, con el texto, delante de ese Cristo, pero hay otro Cristo que carga esa cruz que es esa madera con ese texto que no quiere confesar. Y el otro está como en la cruz clavado. Hay muchas imágenes de arte y sin embargo tú inmediatamente lo relacionas.
Por eso tiene esa riqueza, porque se sale de cualquier cuadro interpretativo. Se sale, ellos rebalsan todo, con textos, con identidad, con arte, con poesía, con cuerpos, con silencios. Ahí está el valor de El beso de la mujer araña. Supera el texto de Puig, supera cualquier versión.
Quien haga una versión parecida, tendría que… no sé, les puedo contar cómo se puede hacer (ríe).
CDLD: Sería fenomenal, ¿no?
Margot: Hacer la misma que hicieron Pipo y Beto, ojalá alguien la pudiera hacer, difícil, porque es el reconocimiento de tu identidad y de tu opción de libertad.
Y la hicieron dos homosexuales. La hicieron dos homosexuales. Qué lección, ¿no? Más que lección para mí, qué aprendizaje.
A mí me enseñaron mucho estos dos. Me dejaron mucha huella.
CDLD: Muy bonito, muy bonito. Gracias por esta conversación.
Margot: No pensaba contarte nada de esto (ríe).
CDLD: ¿Hasta cuándo vas a estar en Lima?
Margot: Hasta el 24 de agosto. Tengo un proyecto sobre Virginia Woolf que lo dejé porque era muy turbulento y acabo de retomarlo porque creo que… cosas de identidad, me imagino también, ¿no? Que a veces a uno le hacen revisarse, volver atrás, volver adelante, pararse, caminar. Pero sobre todo por el mundo en el que estamos, ¿no? No sé si llegue a terminarlo. Quiero trabajar con Jaime Lema algunas cosas. Yo lo hago todo en teatro danza. Uso muy poco texto. Uso música y danza. No danza clásica, pero uso trabajo de cuerpo también y de voz.
Es un poco… he encontrado… como tengo que trabajar sola, como me gusta trabajar sola, ha sido una conquista, ¿eh? Ha sido una conquista trabajar sola. Entonces tengo que cuidar mucho… Tengo una enfermedad crónica que no me deja moverme mucho, pero yo me las ingenio y oculto ese problema físico que tengo. Pero, en fin, tengo que trabajar mucho.
CDLD: Y ahora que regresas a Europa, ¿qué cosas tienes pensado presentar? Qué haces.
Margot: Bueno, estoy bien metida con el colectivo, un colectivo feminista que se llama Siembra Resistencia. Entonces trabajamos los tambores colombianos. Trabajamos mucho canto y música. Y esa es, digamos, mi actividad. Trabajo, ensayo sola. Leo, leo sola. Tengo una sala de ensayo donde voy dos veces por semana. Escucho música, trabajo, sí. Hago danza.
Estoy muy metida ahora con la disciplina sufí. Hago danza sufí, la danza de los derviches. Creo que se reconoce mejor aquí, ¿no? Es una forma de meditación que giras en tu centro. Entonces eso es algo que me da mucha… Me ayuda mucho a liberar conciencia y a mantenerme un poco en equilibrio en esta soledad de mujer, ¿no? Porque son formas de vida.
CDLD: Este unipersonal que me contabas, que habías hecho, donde representabas a Frida Kahlo, a Yerma, a Medea… ¿De qué época me estabas hablando?
Margot: No, lo hice hace dos años. La última vez que la hice la hice aquí en casa de Patricia Moyano que tiene un espacio en su casa, en Barranco. Lo hice allí, lo presenté allí.
CDLD: ¿Pero hubo varias presentaciones?
Margot: No, hice una sola presentación. Yo hago presentaciones muy, muy… muy cortas. Porque son… Es muy fuerte… O sea, muy fuerte a nivel… Como yo misma me hago la producción me gusta cuidar mucho los detalles. Yo cuido el detalle desde la presentación, la llegada… Me gusta cuidar todo. He hecho de eso una fórmula. Y me gusta querer al espectador desde que lo invito hasta que llega y hasta que se va.
CDLD: ¿Y ese unipersonal lo presentaste en Europa también?
Margot: Sí, sí, lo he presentado en Madrid gracias a Mercy Bustos que también anda por allí, por Madrid. Y también lo he presentado en Ginebra… Me gustaría presentarlo más. ¿Pero qué pasa? Como uso música… uso música barroca pero también uso textos y música moderna. Música de jazz. Uso textos míos pero tambien textos de poesía actual si quieres y no tengo los derechos de autor declarados. Tengo yo que ocuparme de esa parte, de los derechos de autor. Y como ya sabemos que en Europa eso es muy importante, pues esa es la parte que me toca gestionar. Y es solamente por eso que no lo presento más. Porque me tengo que poner a trabajar la parte burocrática de los derechos de autor.
Mi espectáculo lo hago en español. Lo que sí, cuando lo he presentado en Ginebra, que es para público que no habla español, hago la traducción, entrego unas impresiones de los textos, en francés. Los entrego para que la gente tenga idea de lo que están escuchando.
Porque he hecho la traducción de los textos en francés pero jugarlos [representarlos] en francés no tiene nada que ver con la fuerza dramática, con las pausas y las marcaciones que tiene nuestro idioma. Entonces yo defiendo jugarlo en español.
Prefiero jugarlo en español y hay gente que va y dicen que es bonito, pero ahí tienen los textos y se llevan los textos para que sepan un poco.
Se llama La amo a morir porque está inspirado sobre todo en la pasión de estas tres mujeres: Medea, Yerma y Frida Kahlo que son capaces de matar por pasión. Medea mata a sus hijos por pasión, por celos, por Jasón. Lo voy a simplificar así aunque si alguna gente lo escucha no está de acuerdo pero es un poco, digamos, la síntesis. Medea mata a sus hijos por pasión. Yerma mata a su marido, en su último texto ella dice “He matado a mi hijo” porque mata a su marido con el que ella quiere tener hijos. Su marido no quiere darle hijos. Hay todo un estudio, que yo he tratado de respetar, sobre la identidad del marido de Yerma pero Yerma, ella se casa para tener hijos con su marido, no con otro hombre. Entonces cuando mata a su marido ella dice “He matado a mi hijo” porque se va a quedar yerma se va a quedar sin concebir.
Y Frida Kahlo porque es todo lo contrario a estas dos mujeres. Frida Kahlo es una mujer de ahora, de hoy, de nuestro siglo. Es una mujer que lucha, que ama el arte, que ama hombres y mujeres, tiene un impedimento por su accidente que no la deja tener hijos a pesar de que ella llega a concebir.
Entonces es un poco, digamos, el pretexto que yo tomo para mostrar la pasión de estas tres mujeres y entre ellas la mía. Yo también entonces tengo textos escritos que me los pasa un amigo cuando yo le cuento un momento difícil que estoy pasando y entonces él me dice en esta conversación me dice “Margot tienes que saber una cosa, tú eres mejor que ningún hombre”. Yo estaba asustada por una situación concreta lo llamo a este amigo y me dice “Tienes que pensar que eres mejor que cualquier hombre, eres mejor que yo, estás por encima de cualquier hombre” porque yo estaba siendo un poco acosada, estaba viviendo un problema de violencia. Hay un proceso judicial en todo esto, en el tribunal de Ginebra.
Entonces este amigo me dice eso. Y luego en ese momento yo también tenía uno de mis perros, tenía un precioso pastor catalán que se iba a morir y yo establecí, para hacerlo mejor, para acompañar a mi perro en su partida, contacté con una mujer que hace comunicación animal. Entonces esta mujer me transmite -lo pongo entre comillas… yo respeto mucho lo que mucha gente quiera pensar- me transmite lo que ella conversa con mi perro y me dice, en una de las cosas que le dice, “Ella es una persona única, si yo fuera hombre estaría enamorado de ella, la amo a morir”, como la canción.
Entonces me quedé con esos textos que me ayudaban a resarcir mi dolor, mi vacío, mi soledad. Entonces por eso se llamó La amo a morir. Y sobre todo, lo bonito es que este ejercicio teatral que yo hago a pesar del dolor, de la cruz, de la violencia, que si matan a los hijos, que si matan al hombre, que no se cuanto, yo lo termino, le hago un bucle hacia arriba de amor y de esperanza, porque pongo canciones, textos, música, y todo eso queda como un puño cerrado por la fuerza de la persona, en este caso de la mujer, pero por la fuerza del ser humano.
A mi siempre me han dicho que lo presente en grupos feministas. Es que yo no les quiero poner etiqueta a mi trabajo yo no quiero que sea feminista, ni homosexual, no, es un texto de una mujer que está contando una historia de mujeres y ya está. Prefiero quitarle la etiqueta porque quiero que sea… bueno…
CDLD: Universal
Margot: Sí. Universal.
